____________________________________________________________________

Wat en waarom restaureren we moderne kunst? Wat doen we met kwetsbare schilderijen en al die installaties, video-, internetkunst en landschapskunst?

Als de Nachtwacht kapot gaat is opnieuw schilderen geen optie. Maar als de haai van Damien Hirst, nu in het MoMA, verrot dan zegt Hirst gewoon: laat maar een nieuwe komen. Het gaat hem immers om het idee en zijn werk gaat bovendien over dood en verderf. De stortvloed van nieuwe kunst roept steeds weer nieuwe vragen op. Wat doen we met al die installaties, video- en internetkunst? Deze vraag stond kort geleden centraal toen conservatoren uit de hele wereld naar het symposium ‘Contemporary Art: Who cares?’ in Amsterdam kwamen. Moeten we dat eigenlijk allemaal bewaren, wie zou dat moeten doen en hoe? Hoe zit het bijvoorbeeld met videokunst?

Eind jaren zestig, begin jaren zeventig begonnen kunstenaars te experimenteren met deze kunst, toen vooral om performances vast te leggen. Later werd het een medium op zichzelf. Glenn Wharton van de New York University en verbonden aan het MoMA heeft zijn baan te danken aan deze ontwikkeling: ‘In de jaren negentig raakten galeries geïnteresseerd en gingen videokunst in editie van vijf verkopen. Het werd een commodity, zeldzaam en dus duur. Toen musea het begonnen te kopen realiseerden ze zich dat ze iets heel kwetsbaar aanschaften en conservatie nodig was. Wij, time based media conservatoren, zijn er een product van.’ Pip Laurenson, hoofd van Time-based Media Conservation van de Tate Collection in Londen: ‘Ik werd bij Tate aangenomen op een golf van werken die ineens veel meer geld waard werden. Het risico om het werk te verliezen was kostbaarder dan ons aannemen.’

Evert van Straaten, directeur van het Kröller-Müller Museum: ‘In het normale leven accepteren we dat het op gegeven moment op is, versleten, maar voor deze kunst willen we dat het eeuwigheidswaarde heeft.’

Volgens Evert van Straaten, directeur van het Kröller-Müller Museum Otterlo en voorzitter van de Stichting Behoud Moderne Kunst (SBMK), heeft kunst een bijzondere plek in ons leven: ‘Wij halen voorwerpen uit het culturele en economische verkeer en brengen het naar een speciale plek en zeggen: dit is bijzonder en dit bewaren we. Vanaf dat moment begint ook het gevecht tegen het verval. In het normale leven accepteren we dat het op gegeven moment op is, versleten, maar voor deze kunst willen we dat het eeuwigheidswaarde heeft.’ Volgens Miety Heiden, Senior Vice President Contemporary Art van Sotheby’s in New York, is het een vraagstuk dat al bestaat sinds kunstenaars als Sol Lewitt, John McCracken en Dan Flavin in concepten gingen denken. ‘Het meest recente voorbeeld is natuurlijk Marina Abramovic met haar performance in het MoMA. De grote vraag hier is of iemand anders dan zijzelf deze performance kan uitvoeren.’ Sol Lewitt heeft het volgens Heiden bij leven goed geregeld. ‘Als wij de wall drawings van Soll Lewitt verkopen, dan verkopen we het certificaat. Die wall drawings kunnen gewoon uitgevoerd worden door zijn studio. Je koopt de tekening en de studio bepaalt vervolgens de afmeting, of je het mag vergroten en hoe groot de muur moet zijn.’ Volgens Heiden is de waarde van conceptuele kunst minder dan van schilderijen. ‘Nam June Paik is natuurlijk een hele belangrijke kunstenaar, maar is nooit helemaal doorgestoten in prijs omdat er zo veel elektriciteit in zijn werk zit en dat is nu al verouderd. Bij video speelt dat niet zo, want dat kopieer je gewoon, als er de juiste papieren bij zitten.’

‘Nam June Paik is natuurlijk een hele belangrijke kunstenaar, maar is nooit helemaal doorgestoten in prijs omdat er zo veel elektriciteit in zijn werk zit en dat is nu al verouderd.’

Het Kröller-Müller heeft veel werken van Van Gogh. Aan de randen van veel zijn schilderijen zien dat sommige onderdelen heel flets zijn geworden. Maar dat geldt niet alleen voor Van Gogh. Veel schilderijen uit die tijd zijn gaan nadonkeren. Volgens Van Straaten gaat het nog verder terug: ‘Een oude meester kan er op het oog fantastisch uitzien, maar je staat wel oog in oog met iets waar in de loop der tijd van alles mee gebeurd is. Vernislagen die er in de loop der tijd af zijn gehaald hebben steeds lagen verf meegenomen. De Liefdesbrief van Vermeer bijvoorbeeld is bij een diefstal grof uit zijn lijst gesneden waardoor enorm veel verf is verloren gegaan. Dat is allemaal gerestaureerd en bijgeschilderd. Bij bijvoorbeeld de Barnett Newmans van het Stedelijk heeft de restaurator niet alleen de beschadiging aangepakt, maar met een roller het hele werk overgeschilderd.’

De Liefdesbrief van Vermeer bijvoorbeeld is bij een diefstal grof uit zijn lijst gesneden waardoor enorm veel verf is verloren gegaan. Dat is allemaal gerestaureerd en bijgeschilderd.

De vraag van vandaag de dag is welke verantwoordelijkheid het museum kan en wil nemen als het besluit een kunstwerk te kopen of een schenking te aanvaarden. En ook: hoe baken je dat af? De directeur van het Kröller-Müller Museum: ‘Als kunstenaars geconfronteerd worden met de gevolgen, zijn er maar weinig kunstenaars die dan zeggen: zoek het maar uit. Met een kunstenaarsinterview kun je hun intenties documenteren en zo een handvat creëren voor wat je in de toekomst kunt doen. In onze beeldentuin bijvoorbeeld hebben we achttien uit boomstammen gemaakte houten figuren Van Tom Claassen. Op den duur rotten die weg en dat is een onderdeel van het werk. Met Claassen hebben we afgesproken dat de boomstammen volgens een protocol kunnen worden vervangen en we het werk dus opnieuw mogen maken. Ook als hij er zelf niet meer is. We komen daarbij overeen dat het handschrift van het werk niet essentieel is. We hebben ook de tenten van Cornelis Rogge in onze tuin. Daarvan kun je als museum beslissen om het werk, nadat het is vergaan, bijvoorbeeld pas na tien jaar weer te herbouwen. Dat geeft ook veel lucht.’

‘Met Claassen hebben we afgesproken dat de boomstammen volgens een protocol kunnen worden vervangen en we het werk dus opnieuw mogen maken.’

Time-bases media conservatoren hebben te maken met nieuwe media die oneindig veel gevarieerder zijn dan de canvas en verf van vroeger, deze nieuwe kunst is vaak ook veel kwetsbaarder. Soms is de degeneratie of verrotting van het object juist een onderdeel van het werk. Hoe ga je daarmee om? Volgens Glenn Wharton van de MoMA ligt het soms heel genuanceerd: ‘Bruce Naumann autoriseerde in overleg met mij voor het MoMA de verandering van zijn werk van beelden op twee CRT monitoren naar beelden op twee plasmaschermen. Vanuit mijn traditionele achtergrond zag ik dat bijna als een nieuw kunstwerk, maar voor hem was het hetzelfde kunstwerk. Het sculpturale was in dat werk voor hem niet zo belangrijk. Voor andere kunstwerken waren de CRT monitoren juist wel cruciaal, omdat daar de monitoren zelf door de ruimte bewogen.’ Voelden conservatoren zich vroeger nog vooral verantwoordelijk voor het fysieke object, tegenwoordig reikt de verantwoordelijkheid verder. Pip Laurenson: ‘Het gaat ons steeds meer om minder tastbare verantwoordelijkheden, waarbij de vraag om de hoek komt kijken: wat koop je nou eigenlijk? Vaak gaat het over het kopen van een bundel rechten: het recht om een werk tentoon te stellen, uit te lenen, te bewaren of juist niet en bijvoorbeeld overleg te hebben met de levende kunstenaar. Op deze manier denken heeft weer gevolgen voor hoe we dan naar onze bestaande, oude collectie kijken waarbij de focus ligt op het behoud van het object.’

­­­­­­­_________________________________________________________