‘Amsterdam is een vrijstaat in een geglobliseerde wereld’

Sinds begin jaren tachtig tot vorig jaar had kunsthistoricus en galeriehouder Paul Andriesse zijn galerie op de kop van de Jordaan, aan de Prinsengracht. In het begin alleen met de schilders René Daniels, Marlene Dumas en zijn broer Erik Andriesse. Later kwamen daar vele andere kunstenaars bij zoals Lidwien van de Ven (deze zomer in de Documenta), Rob Johannesma en Thomas Struth. Vorige jaar vluchtte Andriesse van de gracht voor de massa’s toeristen van het Anne Frank Huis vlak voor zijn deur om zich te vestigen aan de hypermoderne en toeristenvrije Oostelijke Handelskade. Zijn nieuwe galerie in het antracietgrijze Detroit gebouw doet industrieel aan, zoals die van de New Yorkse galeriewijk Chelsea. Het is er ruim, licht, met een verschuifbare wand en met bewust onafgewerkte pilaren. ‘Ik heb mijn galerie altijd gemodelleerd naar New Yorkse en Duitse galeries toen iedereen hier nog heel lokaal werkte. Toen ik nog studeerde ging ik regelmatig naar New Yorkse galeries toe om te kijken hoe zij het deden. Mijn programma is altijd half buitenlands en half Nederlands geweest. Dat levert een leuke uitwisseling op. Buitenlandse kunstenaars nemen hun vrienden mee, hun verzamelaars en de mensen die over hun kunst schrijven. Daardoor krijg je leuke cross-overs. Kunstenaars uit de hele wereld zien Amsterdam als een soort vrijstaat, net als Berlijn, waar ze graag willen tentoonstellen, waar ze vrij kunnen werken en van waar je contact hebt met de rest van de wereld’, aldus de galeriehouder.

‘Nederlandse kunstenaars uit de jaren zestig hadden al een heel internationaal netwerk opgezet. Hedendaagse kunstenaars profiteren daarvan.’

De galerie had al vroeg aansluiting bij de steeds meer internationaal werkende hedendaagse kunstwereld. Andriesse: ‘Eigenlijk gaat het verder terug. De conceptuele kunst van de jaren zestig wilde al heel internationaal zijn. Dat was het ook door hun vormentaal. Nederlandse Kunstenaars uit die tijd hebben een heel internationaal netwerk opgezet. Jan Dibbets had al contacten met Italianen en met Amerikaanse kunstenaars. Alles was toen heel transportabel, want het kon in koffertjes of met de post heel Europa door. Daarna, in de jaren tachtig, werd de kunstwereld regionaal. Je had de jonge Duitse Wilden, de jonge Italianen en jonge Amerikanen. Maar doordat er tegelijkertijd ook een economische boom was, werden de werken internationaal tentoongesteld en overal naartoe gesleept. En daar is een hele industrie uit voortgekomen: van beursorganisatoren, transportbedrijven, tijdschriften, journalisten en fotografen die allemaal minstens evenveel geld verdienen als de eigenlijke protagonisten, de kunstenaars. Nederlandse kunstenaars in de jaren tachtig, zoals Marlene Dumas en René Daniels, hebben mede door deze industrie eromheen een internationale exposure gekregen en zijn in verre uithoeken van de wereld bekend geworden. Mede ook, dat moet gezegd, dankzij het Nederlands beleid dat internationale tentoonstellingen maakte en financieel ondersteunde. Je kunt daar heel veel op afdingen - en dat heb ik ook gedaan want de tentoonstellingen je creëerden een soort van getto’s met zoiets als Kroatische kunst in Amsterdam en Nederlandse kunst in Griekenland - maar de ondersteuning heeft veel Nederlandse kunstenaars internationaal op de kaart gezet. Onder andere hierdoor zijn Nederlandse kunstenaars als Joep van Lieshout en Arnoud Mik heel bekend in het buitenland.’

‘Alles is internationaal: galeries, kunstenaars en verzamelaars. Amsterdamse galeriehouders verkopen aan de hele de wereld.’

De markt is enorm veranderd, heeft Andriesse ervaren: ‘Grote zaken worden gedaan op de grote beurzen als Frieze Art Fair in Londen en op Art Basel in Basel en Miami. In Basel heb je beneden de klassiek moderne kunst en boven de hedendaagse. Dat werkt fantastisch: alles is op een plaats te zien. Dat geeft context en dat is voor mij als kunsthistoricus natuurlijk geweldig, want dan kun je voortdurend verwijzen naar waar het vandaan komt en waar het op doorgaat. Art Forum Berlin is goed en groot, maar veel is waan van de dag of een variant op wat er al was. Dat gevoel heb ik ook bij Art Brussel. Ik hou persoonlijk heel veel van Art Rotterdam. Van de plek, het daglicht en het industriële van het gebouw. Art Amsterdam is veel meer een flaneergebeuren van ruime wandelpaden waar je samen kunt zijn. Maar daar gaat een kunstmarkt niet over. Art Rotterdam lijkt meer op de Armory Show in New York. Daar heb je nauwe wandelpaden waardoor iedereen de stands in wordt gedrukt. Dan moeten ze kopen en daar gaat het over. Bij Art Rotterdam staan de pilaren ook een beetje in de weg en worden de mensen daardoor de stands ingedrukt. Daar hangt de sfeer van wat er te koop is in Nederland, wat er toe doet.’ Volgens Andriesse bestaat er niet meer zoiets als een locale markt, tenminste als het gaat over kunst die ertoe doet. ‘Ik hoorde van Fons Welters dat hij op de beurs in Miami een installatie van Jan de Cock heeft verkocht aan een Venezolaanse verzamelaar. Hetzelfde geldt voor de kunstenaars die de galeries van Annet Gelink en Diana Stigter naar internationale beurzen brengen. Ik werk zelf ook regelmatig in het buitenland. Dat onttrekt zich helemaal aan het zicht van Nederland. Nederland is wat dat betreft gesloten. Verzamelaars tonen zich nauwelijks met hun collecties. Als je bij Art Basel/Miami bent is het een groot feest van verzamelaars die hun huizen open stellen. Dan tonen ze vol trots wat ze allemaal hebben. Die traditie hebben we helemaal niet in Nederland.’

‘Kunst wordt nu door Amerikanen gepropageerd als snelle investering. Tentoonstellingen maken wordt daardoor steeds moeilijker.’

De hedendaagse kunstmarkt is volgens Andriesse veel groter geworden de afgelopen decennia. ‘Vroeger had je vier of vijf galeries die je moest zien in Amsterdam, tegenwoordig zijn er een stuk of twintig. In New York zijn het er heel veel meer. Hoe hou je dat bij? Hetzelfde geldt voor al de literatuur en catalogi. Niemand redt het meer om alles te lezen, je leest hooguit diagonaal. Je probeert zo te volgen waar het over gaat. Dat heb je ook met de tentoonstellingen en de beurzen. Die scan je nu. Het grote nadeel van beurzen is echter dat je niet meer de beleving hebt van de kunst in zijn eigen context. Je spreekt de kunstenaars en verzamelaars ook minder intensief dan in de galerie. Bovendien zie je ook alleen maar dingen die transportabel zijn naar een beursstand, dat wil zeggen: die passen in die paar vierkante meter. Beursbezoekers zoeken ook gericht naar de stands waar de kunstenaars hangen die ze willen zien en de rest niet meer. Daardoor is de hele beleving van kunst veranderd. Ook het economische aspect is veranderd. Kunst wordt nu gepropageerd als investering, door Amerikanen zelfs als snelle investering. Ik zou graag willen dat de verzamelaars die van mij kopen hun werken langere tijd onder zich houden. Dan kan ik tentoonstellingen blijven organiseren van mijn kunstenaars. Als ze het snel weer doorverkopen dan lukt het me niet meer om ze te achterhalen om mijn werk te doen. Het grote probleem van Marlene Dumas op dit moment is dat het werk zo gevraagd is en daardoor zo duur dat het niet meer te financieren is om er een tentoonstelling van te maken. Alleen grote instituten kunnen de verzekeringspremies, de kratten en de beveiliging eromheen betalen. Voor de kunstenaars is dat vervelend. Die worden terughoudend hun werk te verkopen omdat het hen alleen maar last bezorgt. Marlene Dumas is helemaal niet geïnteresseerd in geld. Zij is geïnteresseerd in heel andere dingen. Dat is de paradox van haar succes.’

Terug naar de homepage