Wij door de ogen van anderen

De kunstenaars achter de Nachtwacht in 3D op het Rembrandtplein
 

De driedimensionale Nachtwacht terug op het Rembrandtsplein in Amsterdam. Het stond er al een tijd vanaf 2005, aanhakend bij het Rembrandtjaar in 2006, maar nu het plein wordt gerenoveerd, komt de beeldengroep, gemaakt door de Russische kunstenaars Alexander Taratynov (1956) en Mikhail Dronov (1956), weer terug. Koos de Wilt (2009)

Vanuit toeristisch oogpunt een slimme zet, aangezien het sculptuur in de afgelopen jaren is gaan behoren tot de meest gefotografeerde bezienswaardigheden van de stad. En dat doet recht aan de wens van de meester, zo mogen we aannemen. Net als Rembrandts origineel is het sculptuur bedoeld als kunst die in de openbare ruimte wordt getoond en veel mensen probeert te boeien. Net als het werk van de zeventiende-eeuwse meester is de beeldengroep een spektakel en speelt het met de ervaring van drie dimensies. Bij beide kunstwerken word je als beschouwer betrokken bij wat je ziet, of het nu schutters zijn die naar je toe lijken te lopen of bigger than life beelden waartussen je werkelijk kunt lopen en die je ook echt kunt aanraken. Een remake maken van het meesterwerk uit de westerse kunstgeschiedenis, die het hart vormt van de Nederlandse identiteit, is echter ook de goden verzoeken, zeker als de maten niet bepaald bescheiden zijn te noemen. Het geheel in brons uitgevoerde sculptuur heeft een breedte van vijftien meter, een diepte van zeven meter en een hoogste punt van vijf meter. De beeldengroep laat je niet onverschillig en dwingt je tot een oordeel. De keuze van het onderwerp, het koekblikkenthema bij uitstek, en de manier waarop de beeldengroep is uitgevoerd, traditioneel figuratief, zijn statements waarbij de vluchtige cultuurconsument snel verkeerde conclusies kan trekken. Wat moeten we er eigenlijk van vinden?

 

De beeldengroep is een oprechte, hedendaagse poging om kunst, net als de grote Russische schrijvers en componisten dat beoogden, naar het volk te brengen. 

De blik van een ander

Het idee dat beauty zich ‘in the eye of the beholder’ bevindt, kennen we al uit de derde eeuw voor Christus, uit het oude Griekenland. Maar het heeft zich vooral pas sinds de opkomst van het relativisme in de postmoderne twintigste eeuw sterk gemanifesteerd. Bij elk oordeel moest vooral keer op keer worden benadrukt dat het afhankelijk is van de context waarbinnen men zich bevond en de geest waarbinnen het oordeel werd gevormd. Alles wat je ziet, bekijk je vanuit een ander perspectief dat persoonlijk, historisch, etnisch en door sekse is bepaald, zo hebben we geleerd. De beschouwer maakt in onze tijd zelf uit wat mooi en goed is. Niemand hoeft de ander te vertellen wat hij moet vinden. Doordat je buurtgenoten en vrienden de dingen min of meer in eenzelfde context zien, kun je het gevoel krijgen dat je eigen oordeel redelijk dichtbij het objectieve oordeel ligt. Het is de universeel herkenbare ervaring dat jíj de wereld ziet, in al zijn schoonheid en lelijkheid, zoals die werkelijk is. Het is daarom vervreemdend als buitenstaanders en buitenlanders zich ineens gaan mengen in hoe jij je directe wereld en jouw eigen geschiedenis zou moet begrijpen en interpreteren. Alsof iemand ongevraagd bij je binnen komt en in je eigen huis begint te vertellen waarom jij iets aan je eigen muur hebt opgehangen, wat jouw innerlijke beweegredenen zijn en de essentie is van jouw eigen, persoonlijke smaak. Alsof je dat zelf niet weet!

 

Met name Angelsaksische historici, die, bijvoorbeeld in hun poging de opkomst van de burgercultuur of het Verlichtingsdenken te begrijpen, de zeventiende-eeuwse Hollandse Gouden Eeuw in een breder perspectief van de westerse geschiedenis willen trekken, worden regelmatig verbaasd aangekeken door hun Hollandse collega’s. Niet zelden wordt ook boos gereageerd vanuit deze Hollandse vissenkom, gevuld met schijnbaar alleen door deze Nederlandse academici te ontsluiten archieven. Hoe waagt de wereldberoemde Britse historicus het te veronderstellen dat hij onze eigen geschiedenis beter snapt dan wij zelf, dit terwijl hij nog geen zinnetje zeventiende-eeuwse Hollandse tekst kan ontcijferen! En ja, feitelijke foutjes in het essay van zo’n Brit zijn snel gevonden en stekelige repliek op detailniveau van zijn relaas zijn dan al vaak voldoende om het eigenlijke punt in kwaad daglicht te stellen. Maar je kunt het ook anders zien. Vaak geeft het perspectief van buiten een heel verfrissende blik, een nieuwe interessante kijk op de feiten. Het geeft lucht en een mogelijkheid om jezelf weer eens opnieuw te bekijken. Ook al besluit je bij je eigen beeld te blijven, het andere perspectief zorgt ervoor dat ook het vertrouwde beeld weer een nieuw perspectief krijgt. 

 

Ook de driedimensionale uitvoering van de Nachtwacht van de kunstenaars Alexander Taratynov en Mikhail Dronov laat je opnieuw naar jezelf kijken.

 

Ook de driedimensionale uitvoering van de Nachtwacht van de kunstenaars Alexander Taratynov en Mikhail Dronov laat je opnieuw naar jezelf kijken. Het kunstwerk ‘Nachtwacht 3D’, dat als onderwerp een schilderij heeft dat traditioneel wordt gezien als het symbool van de nationale Nederlandse identiteit, krijgt in de beeldengroep van tweeëntwintig losstaande bronzen beelden een nieuw perspectief. Dachten we het origineel én de afgeleide varianten ervan inmiddels van alle kanten gezien te hebben, een driedimensionale ervaring op deze manier, uitgevoerd door kunstenaars uit een andere culturele achtergrond, geeft een geheel nieuwe beleving. Juist ook door het feit dat je de geschiedenis kunt aanraken en het icoon van Rembrandt letterlijk van alle kanten te bekijken en beleven. Het is een beleving die lijkt op de gretigheid waarmee je als Hollander een essay leest van bijvoorbeeld een buitenlandse journalist in The New York Times, iemand die probeert te verklaren wat er de laatste decennia toch is gebeurd met het altijd zo tolerante Hollandse imago of bijvoorbeeld wat Hollandse oude meesters nu zo uniek maakt in de westerse kunstcanon. Het dwingt je opnieuw naar jezelf te kijken. Op eenzelfde manier nodigt de beeldengroep je uit het originele meesterwerk van Rembrandt in het Rijksmuseum weer te gaan bekijken, opnieuw te ervaren en er een nieuw oordeel over te vormen. En zoals zo vaak met grote kunstwerken uit de kunstgeschiedenis, blijkt ook Rembrandts meesterwerk uit 1642 een uitzonderlijke actuele kracht te hebben. Ga ernaar toe, fluistert de beeldengroep je toe als je er tussendoor loopt.

 

Academische vaardigheden

Ook om andere reden is de interpretatie, uitgevoerd door de Moskouse kunstenaars, interessant. Als een Nederlands beeldhouwersduo het project ondernomen zou hebben, dan is het de vraag of ze met een Hollandse opleiding op zak nog wel zoveel ambachtelijke vaardigheid in huis zouden hebben om deze beelden te kúnnen maken. En als ze al de ambachtelijkheid zouden hebben, ontbreekt misschien weer de intellectuele diepte. In de Hollandse context immers zijn deze vaardigheden, de ambachtelijke en de intellectuele, vaak uit elkaar getrokken. Nederlandse beeldende kunstopleidingen bewandelen immers al lang niet meer de academische paden die zo kenmerkend zijn voor het klassieke kunstonderwijs. In de beeldende kunst is het unieke, creatieve idee zoveel ruimte gaan innemen dat de ambachtelijkheid lijkt te zijn ondergesneeuwd. Waarom zou kunst ook alleen maar gemaakt kunnen worden met verf of marmer? Beeldende kunst kan in onze tijd ook met videobeelden, een gebeurtenis, plastic afvalmateriaal of zelfs de uitwerpselen van de kunstenaar worden gemaakt. De kunstenaar kan de uitvoering daarnaast zonder probleem uitbesteden aan assistenten of andere specialisten die bijvoorbeeld beter kunnen schilderen of beter zijn in de techniek van zeefdrukken of het inleggen van diamanten in een platina afgietsel van een oude schedel. In onze tijd heeft deze arbeidsdeling geleid tot de situatie dat, als Westerse kunstenaars hun idee willen laten uitvoeren, of als mensen simpelweg een gelijkend sculptuur willen laten maken, een academisch opgeleide Russische kunstenaar vaak zo’n opdracht krijgt. Welke hedendaagse kunstenaar is immers nog in staat om een klassiek, bronzen beeld te maken?

 

Nog steeds worden we in ons dagelijkse leven op pleinen omringd door standbeelden van oude helden, maar die beelden zijn meestal al meer dan honderd jaar geleden gemaakt.

 

Ongemerkt zijn we vergeten dat deze vaardigheid nauwelijks meer bestaat in onze tijd. Net als traditioneel in Holland gefabriceerde producten inmiddels vaak van elders in de wereld vandaan komen, is er een verschuiving van de kunstproductie. Nog steeds worden we in ons dagelijkse leven op pleinen omringd door standbeelden van oude helden, maar die beelden zijn meestal al meer dan honderd jaar geleden gemaakt. Het beeld van Rembrandt bijvoorbeeld van de hand van de Vlaming Louis Royer op het voormalige Boterplein, het huidige Rembrandtsplein, staat er ook al sinds 1852. De sculpturen van Taratynov en Dronov zijn echter in het nú gemaakt met de vaardigheid van een klassieke kunstenaar. Dat wil zeggen van een kunstenaar die niet alleen ambachtelijk werkt, maar ook zijn klassiekers kent. Zo is de ‘De compagnie van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburgh’ van Rembrandt uitvoerig bestudeerd door de kunstenaars en is het niet alleen losjes als vertrekpunt genomen voor een eigen verhaal. Zo’n studie was alleen al noodzakelijk aangezien Rembrandt zelf veel te raden liet. Anders dan bij de traditionele Hollandse schutterstukken, waarbij de betalende geportretteerde netjes in een rij staan en allemaal even duidelijk in beeld zijn, is op Rembrandts schutterstuk niet alles en iedereen duidelijk te zien. Niet alleen schilderde de meester in grove streken, die het oog van de beschouwer dwingt de klus af te maken, hij verstopte daarnaast sommige schutters, gedeeltelijk of geheel, achter hun collega’s, achter hun armen en hun vaandels. Dat is een van de redenen waarom Rembrandts kunstwerk in onze tijd zo blijft intrigeren. De hierdoor gesuggereerde beweging en ook het feit dat het een soort zorgvuldig geconstrueerde, evenwichtige chaos is, houdt ons vast genageld aan de grond. Zo ervaren we immers onze eigen tijd maar al te vaak: als een wereld waarin we ons weliswaar weten te bewegen, maar die we maar moeilijk weten te doorgronden omdat alles voortdurend beweegt. Aan de beeldhouwers die hier een beeldengroep van wilden maken, was het de taak de verdwenen gezichten, de kleding en het wapentuig in drie dimensies te verbeelden en opnieuw te interpreteren. Om dat te doen hebben de kunstenaars zeventiende-eeuwse kostuums en wapentuig moeten bestuderen zodat ook de achterkant van Banning Cocq, van Ruytenburgh en hun collega’s in beeld kon worden gebracht. Er zijn daarnaast ook elementen toegevoegd die passen bij het geheel van zeventiende-eeuwse schutters. Vijf jaar werken is erin gaan zitten. De beelden zijn daarmee een artistieke en intellectuele studie op zich.

 

Een andere kunstopvatting

Er is ook iets anders dat het werk interessant maakt, juist omdat de kunstenaars in Moskou opgegroeid en opgeleid zijn en werkten in een andere artistieke wereld. Om dat te zien een stukje geschiedenis. De Russische kunst stond eeuwenlang exclusief in het teken van de iconenschilderkunst. In de zestiende eeuw, toen de westerse kunstgeschiedenis een Renaissance doorgemaakte, was Rusland bezet door de Tartaren en Mongolen, waardoor het land was afgesloten van het westen. Het was de renaissance-gedachte die in onze westerse kunst zo’n unieke, eigen wending teweeg had gebracht. In Rusland werden pas vanaf de tijd van Peter de Grote, eind zeventiende, begin achttiende eeuw, de vensters naar het westen opengezet en werden elementen uit die westerse kunstgeschiedenis opgenomen in de eigen cultuur. Kunst bleef aanvankelijk een speeltje van de adel van het overwegend van landbouw levende Rusland. In 1861 echter werd het lijfeigenschap in Rusland afgeschaft en begonnen ook steeds meer rijke burgers kunst aan te schaffen. Ook in het feodale Rusland ontstond zoiets als een burgercultuur. Een gevolg was dat het “gat” in de Russische kunstgeschiedenis, het ontbreken van de renaissancegedachte, een nieuwe opvatting opleverde van de professie van het kunstenaarschap.

 

In deze context krijgt de beeldengroep van Taratynov en Dronov een andere betekenis dan traditioneel aan het werk van de oude meester wordt toegekend. De taal van Rembrandt en de betekenis van zijn werk is immers nog steeds levend in deze gedachte.

In de literatuur wordt de Europese kunstenaar beschouwd als een soort plant die tot bloei komt en externe invloeden slechts als bemesting gebruikt voor zijn eigen ontwikkeling, terwijl een Russische kunstenaar wordt beschreven als iemand die van bloem naar bloem vliegt en historische invloeden en andere culturen opsnuift en verwerkt in het werk dat hij maakt. Een voorbeeld daarvan is het werk van Ilja Repin (1844-1930), die wordt beschouwd als de grootste schilder uit de Russische geschiedenis, wiens werk wordt gekenmerkt door wat in het Westen wordt gezien als stijlbreuken. Dan weer schilderde hij als Rembrandt en dan weer verwerkte hij invloeden van het impressionisme. Feitelijk kunnen die “stijlbreuken” verklaard worden uit het feit dat hij de westerse kunstgeschiedenis heeft gebruikt als een soort grabbelton, waarbij een stijl wordt gekozen die het beste bij een bepaald onderwerp past. Het werk van Rembrandt wordt gezien als een van de belangrijkste voorbeelden uit die kunstgeschiedenis die veelvuldig geciteerd wordt. Met Rembrandts stijl kunnen bijvoorbeeld bepaalde diepe gevoelens en vormen van dramatiek van historische gebeurtenissen worden uitgebeeld. In deze context krijgt de beeldengroep van Taratynov en Dronov een andere betekenis dan traditioneel aan het werk van de oude meester wordt toegekend. De taal van Rembrandt en de betekenis van zijn werk is immers nog steeds levend in deze gedachte.

 

In een ander daglicht

Er is nog iets te vertellen over de door de beeldhouwers gekozen stijl en vaardigheden. Tot ver in de jaren tachtig van de twintigste eeuw was de professionele kunstbeoefening in de Sovjet Unie voorbehouden aan een select groepje kunstenaars die een gedisciplineerde, academische en ideologisch doorwrochte opleiding hadden gevolgd aan bijvoorbeeld het befaamde Surikov Institute of Art in Moskou. Alleen de meest getalenteerde studenten werden toegelaten aan dit prestigieuze instituut. Alexander Taratynov en Mikhail Dronov hebben hun opleiding gehad aan dit instituut. Zij zijn na hun studie door de omwenteling in Rusland nieuwe wegen gaan bewandelen met de rijke Russische kunsttraditie in de rugzak. In die rugzak bevinden zich verschillende, figuratieve stijlen waarmee vrij geassocieerd kan worden, met uitzondering van de typisch modernistische stijlen, die in het Westen zo sterk ontwikkeld zijn. Dat had zomaar anders kunnen lopen in de Sovjet geschiedenis. Alhoewel de Futuristen en Constructivisten in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw een revolutie in de kunst teweeg hadden gebracht die vergelijkbaar was met de politieke revolutie van de Bolsjewieken, werd uiteindelijk in 1934, na het Schrijvers Congres, het Sociaal Realisme de enige geaccepteerde methode van kunstbeoefening van Sovjet-kunst. En dus ook in het kunstonderwijs. Het was kunst die een historisch concrete representatie moest laten zien van de revolutionaire ontwikkeling. Kunst moest het zijn met een realistische esthetiek met een optimistisch idealisme. De avant-garde kunst werd langzamerhand gemarginaliseerd en geweerd. Het is mede door deze ontwikkeling waardoor de taal van de figuratie en het realisme in de beeldende kunst zo’n slechte naam hebben gekregen in het Westen.

 

Alhoewel we ons inmiddels bewust worden van het feit dat daarmee menig kind bij het badwater is weggegooid, is dat vooroordeel in het algemeen te begrijpen. In de twintigste eeuw was realistische kunst met een ideologische inslag de enige officiële kunstvorm van de verschillende totalitaire regimes die de twintigste eeuw zo veel bloed heeft doen stromen. Oostblok kunstenaars werden in het Westen daarom vaak niet anders gezien dan goed opgeleide propagandaschilders, werkend in opdracht van een opdrachtgever, de staat. Door de ideologische verbondenheid aan het totalitaire regime, is de Russische kunst lange tijd verdacht geworden. De grote schilder Isaak Brodsky (1884-1939) bijvoorbeeld was beroemd door de manier waarop hij Lenin op een menselijke manier wist af te beelden en zo de mythe van de Russische revolutie vormgaf. De neo-realistische stijl van Alexander Gerasimov (1881-1963) liet de uitzonderlijke technische vooruitgang van de heilstaat zien die maar voor een deel recht deed aan de werkelijkheid. Ook het werk van Sergei Gerasimov (1885-1964) is een voorbeeld van het hier in het westen zo verfoeide bedrog van het Sociaal Realisme die vrolijke, weldoorvoede arbeiders liet zien die zo realistisch geschilderd waren dat het deed geloven dat het echt zo was. Kasimir Malevitsj (1879-1935) had later in zijn carrière, na zijn beroemde periode van Suprematisme, nog geprobeerd een compromis te vinden tussen de gewenste stijl en zijn eigen stijl, maar werd in de westerse kunst niet meer serieus genomen en als ‘decadent’ bestempeld.

 

Het gevolg van een en ander is dat “wij” in het Westen bij het zien van realistische kunst geconfronteerd worden met een enorm vooroordeel. Als dan, in het geval van de beeldengroep van Taratynov en Dronov, ook nog eens een onderwerp wordt gekozen dat staat voor het koekjesblik icoon bij uitstek, de Nachtwacht, dan is de muur van vooroordelen te hoog geworden voor de vluchtige cultureel geschoolde beschouwer.

 

Het gevolg van een en ander is dat “wij” in het Westen bij het zien van realistische kunst geconfronteerd worden met een enorm vooroordeel. Als dan, in het geval van de beeldengroep van Taratynov en Dronov, ook nog eens een onderwerp wordt gekozen dat staat voor het koekjesblik icoon bij uitstek, de Nachtwacht, dan is de muur van vooroordelen te hoog geworden voor de vluchtige cultureel geschoolde beschouwer. Maar als je geschiedenis iets beter bekijkt, dan zie je vooral ook een andere ontwikkeling. Naast de technische vaardigheid van het werk, staat het zeer dichtbij de vormen van kunst die in het Westen juist zeer tot de verbeelding spreken en een belangrijk onderdeel zijn gaan vormen van de westerse kunstcanon. Immers, in de laatste decennia van de negentiende eeuw waren het juist de Russische kunstenaars die in opstand kwamen tegen het vermolde academisme. De kunstenaarsstroming, die bekend staat als de Trekkers (Peredvizjniki) wilde, net als beroemde componisten en schrijvers uit hun tijd, kunst naar het volk brengen. Evenals de schrijvers Dostojevski, Tolstoj en Toergenjev en de componisten Moessorgsky, Borodin en Rimsky-Korsakov wilde men kunst tot nut van de samenleving maken. Geen Neoclassicisme of Romantiek, maar kunst die zich bezighield met onderwerpen die ontleend zijn aan de realiteit. Niet alleen de adel, maar juist ook de gewone man en boeren kwamen centraal te staan. Dit is de basis van de moderne kunstenaarsbeweging in Rusland die ook in het Westen haar invloed heeft doen gelden. Het is in deze traditie waarbinnen de beeldengroep van Taratynov en Dronov haar werkelijke betekenis krijgt. Het is een oprechte, hedendaagse poging om kunst, net als de grote Russische schrijvers en componisten dat beoogden, naar het volk te brengen. Geen beeldende kunst die eigenlijk literatuur is, omdat er een verhaal bij verteld moet worden, maar kunst die een nieuwe en tastbare ervaring probeert te maken van waaruit we voortkomen en wie we zijn. In de beeldengroep wordt je geconfronteerd met een veelheid van beelden in je hoofd die teruggrijpen naar gebeurtenissen in de geschiedenis die mede onze identiteit bepaald hebben. Daarnaast is de beeldengroep ook gewoon een beeldengroep waarbij een toeristische passant zijn pas inhoudt en op zoek gaat naar zijn camera.

  • Facebook - Grey Circle
  • LinkedIn - Grey Circle
  • Twitter - Grey Circle
  • Instagram - Grey Circle