‘Bij Rembrandts etsen kun je al zijn beslissingen volgen’

De geheimen van een echte Rembrandt ets

Kunsthistorici Erik Hinterding en Jaco Rutgers deden de afgelopen jaren onderzoek naar ongeveer 18.000 etsen van Rembrandt en deden opmerkelijke ontdekkingen. Tijd voor een gesprek met de onderzoeker Hinterding over de geheimen van Rembrandts etspraktijk. Wat is de importantie van Rembrandt als etser? Wanneer is een ets van Rembrandt echt, bijna echt, een beetje echt of vals? En welke technieken zijn ontwikkeld waarmee de echtheid van zijn etsen zijn vast te stellen?

 

Koos de Wilt voor Rembrandt magazine

Rembrandt van Rijn is voor de meeste mensen in de eerste plaats een schilder, maar volgens kunsthistoricus Ernst van de Wetering van het Rembrandt Research Project ervaar je het ware genie van Rembrandt juist in zijn etsen. Kunsthistoricus Erik Hinterding is Conservator Prenten bij het Rijksmuseum en een van de grootste kenners van Rembrandts etsen. Hij deed jarenlang onderzoek naar het enorme prentenoeuvre van de meester en begrijpt als geen ander wat de beroemde Rembrandtkenner bedoelt: ‘Bij Rembrandts schilderijen moet je met röntgenapparaten onder de verf kijken hoe hij tot zijn uiteindelijke werk is gekomen. Bij zijn etsen zie je het ontstaan in de verschillende staten, in de verschillende fases van zijn werk. En dat maakt het werk dan zo bijzonder. Je ziet wat hij aan het doen is. Het aardige is dat Rembrandt de verschillende staten van zijn werk ook daadwerkelijk verkocht. Hij zette met deze werkwijze van tussenstappen die op de markt worden gebracht een trend. Tijdgenoten van Rembrandt deden dat nog af als een flauwe verkooptruc om ook met deze tussenfases geld te verdienen, maar feitelijk vonden verzamelaars het ontzettend leuk. Precies zoals tegenwoordige verzamelaars graag verschillende staten kopen van hedendaagse etsers.’

‘Bij zijn etsen zie je het ontstaan in de verschillende staten, in de verschillende fases van zijn werk. Je ziet wat hij aan het doen is.’

Volgens Hinterding is Rembrandts internationale vroege faam voor een belangrijk deel niet zozeer gebaseerd op zijn schilderijen, maar op zijn etsen. In het buitenland waren immers vaak alleen de prenten bekend. Er is geen schilder die zo veel etsen heeft gemaakt als Rembrandt, volgens Hinterding: ‘Een paar fases in zijn carrière was hij buitengewoon actief. In zijn late Leidse jaren, als Rembrandt nog begin twintig is, maakte hij veel kleine etsen, probeerseltjes meer. Daarvan maakte hij er zo’n dertig per jaar. In Amsterdam, als hij op zijn 25e met de kunsthandelaar Hendrick Uylenburgh begint te werken, loopt dat terug naar vijf a tien per jaar, waarschijnlijk omdat hij het heel druk heeft met portretten schilderen en andere opdrachten. Maar daarna, met name als hij half dertig is en bezig is met de Nachtwacht, gaat hij daarnaast ook veel etsen.’ Misschien, zo denkt Hinterding, is het omdat hij naast het beroemde schuttersstuk ook andere inkomsten zocht.

Dat Rembrandt met zijn etsen een aardig centje bijverdiende, blijkt wel uit de titel van een van zijn beroemdste etsen, De Honderdguldenprent, die hij rond zijn 42e maakte. Deze afbeelding heeft zijn naam te danken aan een document van zes jaar nadat de prent tot stand is gekomen. Een Antwerpse handelaar die over de ets Christus geneest de melaatsen sprak, had het erover dat deze ets voor honderd gulden en meer wordt verkocht in Holland. Hinterding: ‘Het is natuurlijk een verkooppraatje van die handelaar, want hij biedt de ets aan voor dertig gulden, maar het zegt ook hoeveel de etsen waard zijn. Je kunt het vergelijken met de prijzen die op dit moment betaald worden voor grote namen in de hedendaagse kunst.’

 

‘Op de afdrukken zie je soms wel vingerafdrukken. Die kunnen van Rembrandt zijn.’

Zijn beroemdste etsten maakte hij een paar jaar later nog, rond 1648 toen hij begin veertig was. De Honderdguldenprent, De drie kruizen en de beroemde ets van Jan Six zijn beroemde voorbeelden. Rembrandt maakte daarvan relatief veel staten en drukte ook de vroege staten in aanzienlijke aantallen af, vaak ook op kostbaar Japans papier. Dat papier was in Nederland buitengewoon kostbaar, maar ook in Japan zelf. Het moest namelijk gewonnen worden uit een plant die je niet kon kweken, maar in het wild moest plukken. In de achttiende eeuw is wel gedrukt op papier dat lijkt op Japans papier, maar als je goed kijkt zie je dat het van hennep of iets dergelijks is gemaakt.

Bij schilderijen gaat het volgens de onderzoeker vaak om heel veel geld, bij etsen blijft het beperkt. Hinterding: ‘Er zijn een aantal topwerken: de Honderdguldenprent, De drie kruizen, de late Ecco homo of het geëtste portret van Jan Six. Als je daar de goede afdruk van hebt, dan heb je het over heel veel geld. Er is een Jan Six ets geveild voor 560.000 dollar. Waar zit het ’m het verschil in? Hinterding: ‘De waarde van een afdruk is afhankelijk van veel factoren: het papier dat gebruikt is, de conditie, hoe de ets langs de rand is afgesneden, de aard van de afbeelding, de datering, de signatuur, het aantal staten en afdrukken, de nabewerking van Rembrandt, de collectie waaruit de ets komt en — niet te vergeten — de kwaliteit van de afdruk. Zeker als je er een paar naast elkaar legt zie je dat verschil. Niet voor niets dat bijvoorbeeld van De drie bomen uit 1643 de laatste vijf jaren bedragen zijn betaald tussen de 25.000, voor een late afdruk en niet van een originele plaat, en 300 duizend euro eerder een paar jaar geleden voor een prachtige vroege afdruk.’

‘Er is geen schilder die zo veel etsen heeft gemaakt als Rembrandt’

 

Echt of niet echt
Bij een schilderij of tekening Van Rembrandt is het een simpel verhaal: het is óf door de schilder gemaakt aan wie het wordt toegewezen óf door iemand anders, gemaakt in het atelier zelf of misschien zelfs eeuwen later. Bij etsen is het niet zo zwart/wit. Het begint al bij de vraag wat nu het eigenlijke kunstwerk is. In feite zijn dat niet de prentjes waar we naar kijken, maar de etsplaten waarmee die plaatjes zijn afgedrukt. Alleen van die etsplaat weten we zeker dat die in handen van Rembrandt is geweest, de afdrukken kunnen vele jaren later zijn gemaakt. Overigens zijn er van die etsplaten slechts een kleine tachtig bewaard gebleven. Ze zijn daarmee veel zeldzamer dan een schilderij van de meester, waarvan er nog zeker driehonderd over de hele wereld hangen of een tekening waarvan er bijna duizend bewaard zijn gebleven.

In de loop der tijd zijn er heel wat etsen eerst aan Rembrandt toegewezen en later ‘afgevallen’. Anders dan bij schilderijen is er bij zijn etswerk weinig twijfel over wat nu wel of niet tot het oeuvre van Rembrandt moet worden gerekend. Hinterding: ‘Er zijn maar één of twee twijfelgevallen. Bij schilderijen kregen leerlingen vaak de opdracht om delen van het schilderij in te vullen, bij etsen is dat niet praktisch, daar is het werk te klein voor. We weten dat Govert Flinck, Ferdinand Bol en Willem Drost ook etsten, maar je merkt direct dat het niet van Rembrandt zelf is. Je ziet het direct aan het handschrift. Flinck probeerde wel dicht bij Rembrandt te blijven, maar kon gewoon niet zo goed tekenen. Rembrandt kon drie streepjes zetten en je weet dan als kijker direct wat het is. Dat kon Flinck niet.’

 

‘Er is een Jan Six ets geveild voor 560.000 dollar.’

De echtheidsvraag bij Rembrandt etsen gaan niet zozeer om of de afbeelding wel of niet van Rembrandt is, maar over de afdruk. Hinterding: ‘Een groot aantal afdrukken is bijna zeker door Rembrandt zelf afgedrukt. We weten dat hij op zijn atelier in Amsterdam over een drukpers beschikte en uit de papiersoorten die zijn gebruikt kunnen we opmaken welke afdrukken waarschijnlijk door hem of in ieder geval in zijn atelier zijn afgedrukt en ook welke zeker niet. Niet onbelangrijk is dat Rembrandt vaak, na een serie afdrukken te hebben gemaakt, veranderingen aanbracht in de etsplaat, soms hele kleine, dan weer hele ingrijpende. De nieuwe afdrukken, de nieuwe staten, verschilden dan van de eerste serie.’

 

Vanaf 1656, als Rembrandt failliet wordt verklaard en als gevolg daarvan een groot aantal etsplaten in andere handen komt, begint het grijze gebied. Hinterding heeft zich onder andere over deze materie gebogen: ‘Je kunt niet onbeperkt afdrukken van een en dezelfde plaat blijven maken. De groeven in het relatief zachte koper worden geleidelijk minder diep en daardoor worden de afdrukken steeds fletser en grijzer. Om dat te corrigeren hebben de drukkers die de platen in bezit kregen deze ‘opgewerkt’. Door de lijntjes weer open te maken werd de plaat weer bruikbaar voor nieuwe afdrukken. Vaak werd daarbij ook heel wat lijntjes aan de tekening toegevoegd. Bij sommige platen zijn die ‘correcties’ nauwelijks zichtbaar, bij andere leverden ze behoorlijke verschillen met de oorspronkelijke versies op.’

 

‘Rembrandt kon drie streepjes zetten en je weet dan als kijker direct wat het is. Dat kon Flinck niet.’

Opgewerkt
Al tijdens zijn leven waren de etsen van Rembrandt zo geliefd dat er vanaf het begin door diverse kunstenaars kopieën van zijn gemaakt. Sommige van die kopieën zijn zo goed dat ze maar moeilijk van de originele etsen te onderscheiden zijn. Intussen blijven er ongeveer tachtig platen in omloop en worden er van die platen afdrukken gemaakt, die natuurlijk al heel wat minder ‘echt’ zijn dan de afdrukken die Rembrandt zelf maakte. In de late 18e eeuw, zo legt onderzoeker Hinterding uit, komen de overgebleven etsplaten in handen van een prentuitgeversfamilie in Parijs. Vader en zoon Basan besluiten tot een omvangrijke project, de uitgave van een compleet boek, een Recueil genaamd. Het is een album met etsen van Rembrandt en daaraan toegevoegd een stuk of wat kopieën van etsen waarvan de plaat niet meer bestond en een paar etsen ‘in de stijl’ van Rembrandt. In latere jaren, tot in het begin van de twintigste eeuw werden dit soort boeken uitgegeven. Voor bijna elke serie moesten de platen weer worden ‘opgewerkt’ met het bovenvermelde resultaat. Veel van die boeken zijn in de loop der jaren uit elkaar gehaald om de etsen afzonderlijk te verkopen, maar er zijn ook complete boek