"Hugo de Groot war einer der ersten, der argumentierte, dass Kulturgüter geschützt werden sollten, denen seiner Meinung nach eine Sonderstellung im Gesetz eingeräumt werden sollte."
Koos de Wilt schreef het scenario voor de televisieserie Roofkunst voor BNNVARA. Zie hier de trailer.
„Zum Beispiel wurde gerade ein Kandinsky von der Stadtverwaltung von Amsterdam zurückgegeben, sodass man sich fragt, ob das gerechtfertigt ist.“
Wie kompliziert und vielschichtig die Problematik ist, zeigt Campfens auch mit dem Gemälde Rembrandts Sohn Titus im Mönchskostüm , das in der Ruhmeshalle des Rijksmuseums hängt.
DR. Evelien Campfens über illegalen Handel und Raubkunst
ERBE ODER EIGENTUM
In den Niederlanden ist der Käufer im Kunsthandel traditionell gut geschützt. Aber die Entwicklungen in der Welt, in Europa und jetzt auch in den Niederlanden machen es für Sammler und den Kunsthandel notwendiger, proaktiver nach der Provenienz ihrer Sammlung zu forschen. Ein Gespräch darüber mit Dr. Evelien Campfens, die zu dem Thema promoviert hat und Museen und Handel dazu berät.
Text & Bild von Koos de Wilt für COLLECT
Generell gilt in den Niederlanden der Erwerber von Kulturgütern schnell als gutgläubig, wodurch er häufig Drittschutz beanspruchen kann. Zumindest dann, wenn dieser Käufer seiner Untersuchungspflicht nachgekommen ist. Wann genau diese Sorgfaltspflicht erfüllt ist, ist nicht immer ganz klar. In der Praxis bedeutet dies, dass Datenbanken konsultiert werden, in denen gestohlene Kunstwerke registriert sind, wie beispielsweise das Art Loss Register. Doch gerade in den letzten Jahren wächst der Druck auf Kunsthändler und Auktionshäuser, ihre „Hausaufgaben“ zu machen, bevor Kunstwerke angeboten werden. Es besteht auch ein wachsendes Bedürfnis nach einem transparenten und sorgfältigen Kunstmarkt, und dies spiegelt sich nun in der internationalen und EU-Gesetzgebung wider, wo die Bedeutung der Sorgfaltspflicht und der Herkunft von Kunstobjekten (Vergangenheit des Erwerbs) immer wichtiger wird. Das hat Folgen für den Markt. Sobald auch nur der geringste Verdacht auf eine zweifelhafte Provenienz besteht, verliert das Werk sofort seinen Wert. Kunsthändler und Auktionshäuser werden sich an einem solchen Kunstwerk meist nicht verbrennen wollen.
„In den Niederlanden ist der Käufer traditionell gut gesetzlich geschützt. In Amerika, einem wichtigen Trendsetter im Kunsthandel, sieht das ganz anders aus.“
DR. Evelien Campfens ist spezialisiert auf internationales Kultur- und Denkmalrecht, insbesondere illegalen Handel und Raubkunst. Sie zeigt auf den großen Rechtsgelehrten des 17. Jahrhunderts Hugo de Groot, der im großen Saal vor der Hall of Fame des Rijksmuseums abgebildet ist. „Er hat sich als einer der ersten für den Schutz von Kulturgütern ausgesprochen, denen seiner Meinung nach eine Sonderstellung im Gesetz zukommt“, so der Jurist. „Grotius zufolge gab es in Kriegen ein Recht auf Plünderung, aber das galt nicht für Kulturgüter, die seiner Meinung nach einen geschützten Status hatten. Auch wenn die Geschichte zeigt, dass diese Regel nicht immer ernst genommen wurde, ist das Problem zwar schon lange bekannt, aber mir fällt auf, dass den sich ändernden rechtlichen Aspekten des Handels mit Kulturgütern wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird“, so Campfens. „Die Realität sieht sehr oft so aus, dass es keine ordnungsgemäße Herkunftsdokumentation gibt. Oft geht es in erster Linie darum, ob ein Kunstwerk authentisch ist, nicht darum, wie es in der Vergangenheit gehandelt wurde. Das ändert sich gerade ziemlich. Ich denke, dass die diesbezüglichen Regelungen innerhalb der Universitäten, in Museen, bei Sammlern und im Handel mehr Beachtung finden sollten. Es herrscht jetzt viel Unsicherheit, was dazu führt, dass der Handel nicht immer weiß, wo er steht. Zum einen ist nicht immer klar, wann es sich tatsächlich um „Raubkunst“ handelt, zum anderen kann sich der Rechtsweg nicht richtig entwickeln, weil gerade im Bereich der NS-Raubkunst häufig Parteien miteinander, also außerhalb des Rechts, Geschäfte abschließen .'
„Sie sehen, dass die ursprünglichen Besitzer von zum Beispiel Nazi-Raubkunstkisten in den USA ein Unternehmen gründen. Als europäisches Museum könnten Sie zum Beispiel vor einem amerikanischen Gericht verklagt werden.“
Käufer geschützt
Ein grundlegendes Problem sei, dass die Gesetzgebung von Land zu Land unterschiedlich sei, erklärt der Jurist. „Das Recht auf Eigentum ist von Land zu Land sehr unterschiedlich. In den Niederlanden ist der Käufer traditionell gut gesetzlich geschützt. Ganz anders in Amerika, einem wichtigen Trendsetter im Kunsthandel. Ein ehemaliger Eigentümer kann dort mit viel mehr Schutz rechnen, da ein Dieb einen Titel nicht auf einen neuen Eigentümer übertragen kann. Ansprüche verfallen also nicht einfach wie in den Niederlanden. Sie sehen auch, dass Erstbesitzer in den USA zum Beispiel in Nazi-Raubkunstkisten ein Unternehmen gründen. Es kann zum Beispiel einfach sein, dass Sie als europäisches Museum vor einem amerikanischen Gericht verklagt werden, was zum Beispiel dem Stedelijk Museum in einem Rechtsstreit um Werke von Malewitsch vor einigen Jahren passiert ist, aber auch Museen in Berlin und Madrid .' Die Frage ist daher immer, welches Recht für den Handel mit Gegenständen gilt, die aus anderen Teilen der Welt stammen und zwischen Personen gehandelt werden, die ebenfalls aus verschiedenen Ländern stammen. Campfens: „Das macht Klagen kompliziert. Zudem findet der notwendige Wandel statt und internationale Regeln bestimmen zunehmend den rechtlichen Status eines Kunstwerks. Bei illegal ausgeführten Kulturgütern sehen Sie, dass das Recht des Herkunftslandes immer wichtiger wird. Nach diesem Prinzip versuchen Länder wie China, die Türkei und Ägypten, illegal exportierte Kunstgegenstände zurückzufordern.“
„Eigentlich muss man nachweisen können, dass etwas rechtmäßig durchgeführt wurde, was für den Kunsthandel viel Mehrarbeit bedeutet.“
Terrorismus
Zeitgenössische Raubkunst gelangte auf die internationale politische Agenda, als klar wurde, dass sich Terroristen mit geplünderten Antiquitäten aus Ländern wie dem Irak und Syrien finanzieren würden. Infolgedessen sind die Art, aber auch das Ausmaß des illegalen Handels, insbesondere aus Konfliktgebieten, ins Blickfeld internationaler Behörden gerückt. Campfens: „Seitdem sind beispielsweise UN-Embargobestimmungen erlassen worden, die den Besitz irakischer und syrischer Altertümer verbieten, aber auch andere internationale Regelungen stellen den Besitz oder Handel mit geraubten Kulturgütern unter Strafe. Beispielsweise ist seit Dezember 2020 eine EU-Verordnung in Kraft, die die Einfuhr illegal exportierter Kunstgegenstände unter Strafe stellt. Dies gilt auch für die Niederlande. Damit verbunden ist ein Lizenzierungssystem, das 2025 in Kraft treten soll. Der Grundsatz der Unesco-Konvention von 1970 gegen die illegale Ein- und Ausfuhr von Kulturgütern wird damit wirklich gestärkt. Sie müssen tatsächlich nachweisen können, dass etwas rechtmäßig durchgeführt wurde, was für den Kunsthandel einen erheblichen Mehraufwand bedeutet. Natürlich war die Jahreszahl 1970 seit einiger Zeit international der Standard - deshalb sieht man im Handel so oft die Bezeichnung "Privatsammlung 1969" - aber für die niederländische Situation war die rechtliche Grenze bisher der Beitritt der Niederlande dazu Abkommen im Jahr 2009. neue Regeln wird es strenger, und Sie sollten eigentlich eine Ausfuhrgenehmigung vorzeigen können, obwohl es einige Ausnahmen gibt. Das ist dann der Fall, wenn das Herkunftsland nicht ermittelt werden kann, was zum Beispiel bei römischen, hellenistischen oder assyrischen Objekten schnell der Fall ist. In diesem Fall müssen Sie nachweisen können, dass die Arbeit seit fünf Jahren in einem anderen Land liegt. Das ist ein echter Wandel in der Herangehensweise, bei der Informationen über die Herkunft entscheidend sind.“ „Was dieses veränderte Umfeld bedeutet, kann man auch in den USA sehen, wo Sie in den letzten Jahren einen aktiven New Yorker Staatsanwalt veranlasst haben, wichtige Kunstmessen, Händler und Museen zu durchsuchen und sich viel Mühe geben, illegal exportiertes Kulturerbe in die Herkunftsländer zurückzugeben B. Indien, Nepal oder Kambodscha.
Koloniale Kunst
„Im Bereich der historischen Raubkunst hat sich durch die Aufmerksamkeit für NS-Raubkunst viel bewegt“, sagt Campfens. „Das galt weniger für koloniale Raubkunst. Aber gerade in den letzten Jahren hat sich auch viel bewegt. Seit dem Jahr 2000 engagiert sich beispielsweise die neuseeländische Regierung aktiv für die Rückgabe von Maori-Artefakten nicht nur an die einheimische Bevölkerung der Insel, sondern auch aus Museen auf der ganzen Welt. Auch die chinesische und die türkische Regierung engagieren sich zunehmend für die Rückgewinnung des verlorenen Erbes. Bis vor kurzem wurden Ansprüche auf koloniale Raubkunst oft mit dem Argument abgetan, es handle sich um ein universelles Erbe. Dabei kommt es nicht so sehr darauf an, wo sich Objekte befinden, sondern auf eine breite Zugänglichkeit und eine gute Verwaltung. Ein Wendepunkt war Macrons Rede von 2017, in der er ankündigte, koloniale Kunst aus Afrika zurückzugeben. Nach viel Beifall und auch Kritik an einem von ihm in Auftrag gegebenen Bericht wurden im vergangenen Jahr tatsächlich einige Objekte an Senegal und Benin zurückgegeben. Wir sehen auch, dass sich die Atmosphäre in Deutschland und zunehmend auch in den Niederlanden verändert hat. Die Frage ist, wie es weitergeht und wann dieser Trend, der bisher vor allem die Museumswelt erfasst hat, auch in private Sammlungen überschwappt, so wie es bei der NS-Raubkunst der Fall war.
komplexer
Aufgrund unklarer Regeln geht es nicht immer um Gerechtigkeit per se, sondern um moralische und politische Argumente, das erlebt Campfen, wenn sie die Hallen des Rijksmuseums betritt. „Zum Beispiel wurde gerade ein Kandinsky von der Stadtverwaltung von Amsterdam zurückgegeben, sodass man sich fragt, ob das gerechtfertigt ist. Das Gemälde von 1907 ist heute unbezahlbar, aber 1923, mehr als 15 Jahre nach dem Malen, als der jüdische Besitzer das Werk kaufte, war es gar nicht so wertvoll und wurde 1941 im Rahmen einer Scheidung für das verkauft, was sich heute wie eine anhört Pfennig verkauft. Der Restitutionsausschuss entschied über die Behauptung, dass es sich nicht um geraubte Kunst handele, und die Ablehnung der Behauptung wurde vom Richter bestätigt. Die Gemeinde beschloss, das Werk doch zurückzugeben, ohne dass sich darauf eine eindeutige Argumentation stützte. Vor allem Vermittler, die in dieser Art von Geschäften auf Provisionsbasis tätig sind, verdienen daran viel. Die Frage ist, ob das gerade jetzt ist.'
„Die Gemeinde hat sich entschieden, das Werk doch zurückzugeben, ohne dass eine klare Argumentation darauf gestützt wurde.“
Wie komplex und vielschichtig die Problematik ist, zeigt Campfens auch mit dem Gemälde Rembrandts Sohn Titus im Mönchsgewand , das in der Hall of Fame des Rijksmuseums hängt. „Dieses Gemälde wurde 1919 vom Sowjetregime beschlagnahmt. Die Adelsfamilie Stroganoff floh damals aus dem Land und berichtete dann weltweit in Zeitungsinseraten, was mit ihrer Sammlung geschehen sei und dass man keine Werke daraus kaufen dürfe, darunter auch dieses Porträt von Titus. Das Rijksmuseum erwarb das Gemälde anschließend 1933. Auch der Kunsthändler Goudstikker erwarb zwei Cranachs aus der Stroganoff-Sammlung bei einer Auktion der Bolschewiki in Kenntnis ihrer Provenienz. Als er vor den Nazis fliehen musste, kamen sie in die Hände des mächtigen Naziführers und Kunstsammlers Herman Göring und nach dem Krieg in die Hände des niederländischen Staates, der sich dann mit einer Forderung der Stroganoff auseinandersetzen musste Familie in den 1960er Jahren. Dann kam ein Deal zustande, wonach dieser Nachkomme der Familie Stroganoff die beiden Cranachs und ein Gemälde von Petrus Christus zu einem angemessenen Preis zurückkaufen konnte, wenn dieser auf die Rechte an Rembrandt verzichtete. Die Cranachs landeten schließlich in der amerikanischen Norton-Simon-Sammlung, wo Goudstikkers Erben dann an die Tür klopften und seit 2007 eine Klage wegen dieser Behauptung eingereicht wird. Ich denke, dass in solchen Fällen das Konzept eines absoluten Eigentümers zu einfach ist. Manchmal spielen mehrere berechtigte Interessen eine Rolle. In diesem Fall, weil sich am Ende herausstellte, dass die Cranachs aus ukrainischem Kirchenbesitz stammten und die Ukraine anscheinend auch Ansprüche geltend machen will. Ist in einem solchen Fall Goudstikker, der die Cranachs kaufte, obwohl er wusste, dass sie vom Stalin-Regime beschlagnahmt worden waren, der „wahre“ Eigentümer? Aber wie lässt sich das mit den Rechten der Ukraine oder Norton Simon vergleichen, die einen hohen Preis für die Cranachs bezahlt haben? Wer wäre also in diesem Fall der rechtmäßige Eigentümer …?“
[März, 2022]
In het algemeen geldt in Nederland dat de verkrijger van cultureel erfgoed al snel als te goeder trouw wordt aangemerkt waarmee deze vaak aanspraak kan maken op derdenbescherming. Tenminste, wanneer deze koper zijn onderzoeksplicht is nagekomen. Wanneer precies aan deze zorgvuldigheidsplicht is voldaan, is alleen niet altijd erg duidelijk. In de praktijk betekent dit dat databases worden geraadpleegd waar gestolen kunstwerken worden geregistreerd, zoals het Art Loss Register. Maar vooral de laatste jaren is er steeds meer druk op kunsthandelaren en veilinghuizen om hun ‘huiswerk’ te doen vóórdat kunstwerken worden aangeboden. Ook is er een groeiende behoefte aan een transparante en zorgvuldige kunstmarkt en dat komt nu tot uiting in internationale- en EU-wetgeving, waarbij het belang van due diligence en de herkomst van kunstvoorwerpen (de verwervingsgeschiedenis in het verleden) steeds belangrijker wordt. Voor de markt heeft dat gevolgen. Zodra er ook maar enig vermoeden bestaat dat er sprake is van een dubieuze herkomst, verliest het werk direct zijn waarde. Kunsthandelaren en veilinghuizen zullen zich doorgaans niet aan zo’n kunstwerk willen branden.
'In Nederland wordt de koper vanouds juridisch goed beschermd. In Amerika, een belangrijke trendsetter in de kunsthandel, ligt dat echt anders.'
Dr. Evelien Campfens is gespecialiseerd in internationaal cultuur- en erfgoedrecht, in het bijzonder illegale handel en roofkunst. Ze wijst naar de grote zeventiende-eeuwse rechtsgeleerde Hugo de Groot die is afgebeeld in de grote zaal voor de Eregalerij van het Rijksmuseum. ‘Hij was een van de eerste die stelde dat er bescherming moest zijn van cultuurgoederen, die zouden volgens hem een speciale positie moeten krijgen in het recht’, zo stelt de juriste. ‘Er was volgens Grotius tijdens oorlogen weliswaar het recht om te plunderen, maar dat gold niet voor cultuurgoederen, die hadden volgens hem een beschermde status. Ook al laat de geschiedenis zien dat deze regel niet altijd serieus werd genomen, de problematiek is dus al lang bekend, maar het valt mij op dat er maar weinig aandacht is voor de veranderende juridische aspecten over de handel in cultuurgoederen’, aldus Campfens. ‘Heel vaak is de realiteit dat er geen deugdelijk documentatie is van herkomst. Het gaat vaak vooral om de vraag of een kunstwerk authentiek is, niet om de vraag hoe dat in het verleden werd verhandeld. Dat is behoorlijk aan het veranderen. Ik denk dat de regelgeving daarover meer aandacht zou moeten krijgen binnen universiteiten, binnen musea, bij verzamelaars en bij de handel. Nu is er veel onduidelijkheid waardoor de handel ook niet altijd goed weet waar ze aan toe is. Een punt is dat het niet altijd duidelijk is wanneer iets nu eigenlijk ‘roofkunst’ is, en daarnaast dat het recht zich niet goed kan ontwikkelen omdat partijen vooral op het gebied van naziroofkunst vaak onderling een deal sluiten, dus buiten het recht om.’
'Je ziet dan dat oorspronkelijk eigenaren in bijvoorbeeld naziroofkunstzaken in de VS een zaak beginnen. Zo kan het zomaar zijn dat je als Europees museum voor een Amerikaanse rechtbank wordt gedaagd.'
Koper beschermd
Een onderliggend probleem is dat de wetgeving per land heel anders is, zo legt de jurist uit. ‘Het eigendomsrecht verschilt sterk per land. In Nederland wordt de koper vanouds juridisch goed beschermd. In Amerika, een belangrijke trendsetter in de kunsthandel, ligt dat echt anders. Een voormalige eigenaar kan daar op veel meer bescherming rekenen omdat een dief geen titel kan overgedragen op een nieuwe bezitter. Claims verjaren dus niet zomaar zoals in Nederland. Je ziet dan ook dat oorspronkelijk eigenaren in bijvoorbeeld naziroofkunstzaken in de VS een zaak beginnen. Zo kan het zomaar zijn dat je als Europees museum voor een Amerikaanse rechtbank wordt gedaagd, wat bijvoorbeeld het Stedelijk Museum in een rechtszaak over werken van Malevitsj een aantal jaren geleden overkwam maar ook musea in Berlijn en Madrid.’ De vraag is dus steeds welk recht van toepassing is bij het verhandelen van objecten die ergens anders van de wereld vandaan komen en verhandeld worden tussen mensen die ook weer uit verschillende landen komen. Campfens: ‘Dat maakt rechtszaken ingewikkeld. Daarnaast vindt er ook de nodige verschuiving plaats en bepalen internationale regels in toenemende mate de juridische status van een kunstwerk. In zaken van illegaal uitgevoerde cultuurgoederen zie je dat het recht van het land van herkomst steeds belangrijker wordt. Landen als China, Turkije en Egypte proberen op basis van dit principe illegaal uitgevoerde kunstvoorwerpen terug te vorderen.’
'Je moet daadwerkelijk kunnen aantonen dat iets rechtmatig is uitgevoerd en dat betekent dus veel meer werk voor de kunsthandel.'
Terrorisme
Hedendaagse roofkunst is op de internationale politieke agenda gekomen toen duidelijk werd dat terroristen zouden worden gefinancierd met geroofde antiquiteiten uit landen als Irak en Syrië. Daardoor is de aard maar ook de schaal van de illegale handel uit vooral conflictgebieden onder de aandacht gekomen van internationale instanties. Campfens: ‘Er zijn sindsdien bijvoorbeeld VN-embargoregelingen aangenomen met een verbod op het bezit van Irakese en Syrische antiquiteiten, maar ook andere internationale regels stellen bezit of verhandeling van geroofde cultuurgoederen strafbaar. Zo geldt sinds december 2020 een EU-verordening die het importeren van illegaal uitgevoerde kunstvoorwerpen strafbaar stelt. Die geldt dus ook voor Nederland. Daaraan is een vergunningensysteem gekoppeld dat in 2025 in werking moet gaan treden. Het principe van het Unesco-verdrag van 1970 tegen onrechtmatige in- en uitvoer van cultuurgoederen wordt daarmee echt kracht bijgezet. Je moet daadwerkelijk kunnen aantonen dat iets rechtmatig is uitgevoerd en dat betekent dus veel meer werk voor de kunsthandel. Het jaartal 1970 gold internationaal natuurlijk al langer als norm - daarom zie je ook zo vaak in de handel de aanduiding ‘privécollectie 1969’ - maar voor de Nederlandse situatie lag de wettelijke grens tot nog toe bij toetreding door bij dat verdrag Nederland in 2009. Door nieuwe regels wordt het dus strenger, en moet je eigenlijk een exportvergunning kunnen tonen, alhoewel er een paar uitzonderingen zijn. Dat is als het land van herkomst niet kan worden bepaald, en dat heb je bijvoorbeeld al snel bij Romeinse, Hellenistische of Assyrische objecten. In dat geval moet je wel weer kunnen aantonen dat het werk gedurende vijf jaar in een ander land is geweest. Dat is echt een omslag in benadering waarbij informatie over de herkomst cruciaal is.’ ‘Wat die veranderende setting betekent zie je ook in de VS waar je de laatste jaren een actieve New Yorkse officier van justitie invallen deed bij belangrijke kunstbeurzen, handelaren en musea en er veel werk van maakt illegaal uitgevoerd cultureel erfgoed terug te brengen naar landen van herkomst zoals India, Nepal of Cambodja.
Koloniale kunst
‘Op het gebied van historische roofkunst is veel in gang gezet door de aandacht voor door de Nazi’s geroofde kunst, zo stelt Campfens. ‘Dat gold minder voor koloniale roofkunst. Maar ook daar is met name de laatste jaren de nodige beweging in gekomen. Vanaf 2000 zet bijvoorbeeld de regering van Nieuw-Zeeland zich actief in om Maori voorwerpen niet alleen in eigen land terug te geven aan de oorspronkelijke bevolking van het eiland, maar ook vanuit musea overal in wereld. Ook de Chinese en Turkse regeringen worden steeds actiever om verloren erfgoed terug te vorderen. Tot niet lang geleden werden claims op koloniale roofkunst vaak afgedaan met het argument dat het om universeel erfgoed gaat. In die redenering maakt het dan niet zozeer uit waar objecten staan, maar gaat het om de brede toegankelijkheid en het goede beheer. Een omslagpunt was de speech in 2017 van Macron waarbij hij aankondigde koloniale kunst uit Afrika terug te geven. Na veel bijval en ook kritiek op een door hem gelast rapport is vorig jaar inderdaad een aantal voorwerpen teruggegeven aan Senegal en Benin. Ook in Duitsland zien we dat de sfeer is omgeslagen en ook steeds meer in Nederland. De vraag is hoe het verder zal gaan, en wanneer deze trend die tot nog toe vooral de museumwereld raakt ook naar private collecties zal overslaan, net als bij naziroofkunst’.
Complexer
Door onduidelijke regels gaat het niet per se altijd om rechtvaardigheid maar om morele en politieke argumenten, zo is Campfens ervaring als ze de zalen van het Rijksmuseum binnenwandelt. ‘Zo is net door de gemeente Amsterdam een Kandinsky teruggegeven waarbij je je kunt afvragen of dat wel terecht is. Het schilderij uit 1907 is tegenwoordig onbetaalbaar, maar was in 1923, ruim vijftien jaar na het schilderen, toen de Joodse eigenaar het werk kocht, nog helemaal niet zo waardevol en werd in 1941 in het kader van een echtscheiding voor wat nu als een habbekrats klinkt verkocht. De Restitutiecommissie oordeelde over de claim dat het niet om roofkunst ging en de afwijzing van de claim werd bekrachtigd door de rechter. De gemeente besloot het werk toch terug te geven eigenlijk zonder dat daar een duidelijke argumentatie aan ten grondslag ligt. Met name tussenpersonen die in dit soort zaken optreden op provisiebasis verdienen hier enorm aan. De vraag is of dat dan rechtvaardig is.’
'De gemeente besloot het werk toch terug te geven eigenlijk zonder dat daar een duidelijke argumentatie aan ten grondslag ligt.'
Hoe ingewikkeld en gelaagd de problematiek is, laat Campfens ook zien aan de hand van het schilderij Rembrandts zoon Titus in monniksdracht dat in de eregalerij hangt van het Rijksmuseum. ‘Dit schilderij was in 1919 geconfisqueerd door het Sovjetregime. De aristocratische Stroganoff familie is in die tijd het land uit gevlucht en heeft toen in krantenadvertenties wereldwijd gemeld wat er met hun collectie is gebeurd en dat mensen er geen werken uit zouden moeten kopen, waaronder dit portret van Titus. Het Rijksmuseum heeft het schilderij vervolgens in 1933 wel verworven. Ook de kunsthandelaar Goudstikker kocht, in de wetenschap van de herkomst, in die tijd twee Cranachs op een veiling door de Bolsjewieken van de collectie Stroganoff. Toen hij moest vluchten voor de nazi’s kwamen ze in handen van de machtige nazileider en kunstverzamelaar Herman Göring, en na de oorlog kwamen ze in handen van de Nederlandse staat die vervolgens in de jaren zestig met een claim te maken kreeg van de familie Stroganoff. Toen is er een deal gesloten waarbij deze telg van de familie Stroganoff de twee Cranachs en een schilderij van Petrus Christus voor een schappelijke prijs mocht terugkopen als deze zou afzien van rechten op de Rembrandt. De Cranachs zijn uiteindelijk terecht gekomen in de Amerikaanse Norton Simon collectie waar de erven van Goudstikker vervolgens aangeklopten, en over deze claim is vanaf 2007 een jarenlange rechtszaak gevoerd. Ik zou denken dat in zaken als deze het concept van één absolute eigenaar te simplistisch is. Soms spelen er meerdere gerechtvaardigde belangen. In deze zaak omdat uiteindelijk ook nog eens bleek dat de Cranachs uit Oekraïens kerkbezit afkomstig waren, en ook Oekraïne aanspraken lijkt te willen doen gelden. Is in zo’n geval Goudstikker die de Cranachs kocht terwijl hij wist dat ze door het regime van Stalin waren geconfiskeerd de ‘echte’ eigenaar? Maar hoe verhoudt zich dat dan tot de rechten van Oekraïne of van het Norton Simon dat er een serieuze prijs voor de Cranachs had betaald? Dus wie zou in deze zaak nu de rechtmatige eigenaar zijn…?’
[maart, 2022]