Gemälderestauratorin, Mallehrerin und Kunsthistorikerin Caroline van der Elst über die Restaurierung der Sundschlacht durch Willem van de Velde d. Ä. (1611-1693)

Die Welt hinter den Wolken

Die Arbeit eines Gemälderestaurators besteht hauptsächlich darin, viel zu recherchieren, bevor man selbst mit dem Pinsel loslegen kann. Sicherlich mit Federzeichnungen von Willem van de Velde d. Ä. (1611-1693), wie Restauratorin Caroline van der Elst weiß. „Du kommst dem Maler sehr nahe. Und wenn man dann etwas nicht weiß, muss man versuchen, noch näher heranzukommen, weil man sonst nicht weiterkommt. Sie müssen alles über die Tusche wissen, über die Verwendung von Zeichenmaterialien wie der Feder, über die Leinwand oder Tafel und darüber, was Kunsthistoriker und Zeitgenossen über das Werk zu sagen haben. Und dann weiß man am Ende manchmal immer noch nicht so recht …“

Interview von Koos de Wilt für das Scheepvaartmuseum Amsterdam

Für die Ausstellung von Het Scheepvaartmuseum über die Arbeit von Vater und Sohn Van de Velde arbeitet die Gemälderestauratorin Caroline van der Elst an der Sundschlacht von 1660 von Het Stedelijk Museum Alkmaar. Das Federgemälde zeigt ein besonderes historisches Ereignis in der niederländischen Seefahrtsgeschichte. Kopenhagen wurde am 29. Oktober 1658 von König Karl X. Gustav von Schweden belagert, und es war sehr wichtig für die Niederländer, dem verbündeten König Friedrich III. von Dänemark zu Hilfe zu kommen, um den Sund offen zu halten. Die Meerenge ist ein schmaler, aber wichtiger Zugang zur Ostsee, der damaligen Haupthandelsroute der Holländer. Während der Schlacht unterstützte die niederländische Flotte von 41 Schiffen die sieben dänischen Schiffe gegen 45 schwedische Schiffe. Teilweise weil die Briten nicht eingriffen und weil der Wind günstig war, gewannen die Holländer die Schlacht. Und das musste verewigt werden. Van der Elst zeigt auf den oberen Rand des Gemäldes: „Auf allen Bildern, die wir von der Schlacht kennen, sieht man diese Wolken, aber hier sind sie eine Rekonstruktion. Ich habe mit Hilfe der Kuratoren Friso Lammertse vom Rijksmuseum und Christi Klinkert vom Stedelijk Museum Alkmaar alles über den Schiffen rekonstruiert, indem ich Fotos und die Überreste des Gemäldes verwendet habe.“ Der Gemälderestaurator zeigt auf die Wolken oben rechts im Bild: „Hier muss ich noch eine Logik in den Wolken finden. Leider gibt es kaum Hinweise auf die ursprünglichen Wolkenformationen. Eine Lösung suchen, ohne viel selbst interpretieren zu müssen, ist der Leitgedanke.'

Während der Schlacht unterstützte die niederländische Flotte von 41 Schiffen die sieben dänischen Schiffe gegen 45 schwedische Schiffe. Teilweise weil die Briten nicht eingriffen und weil der Wind günstig war, gewannen die Holländer die Schlacht. Das musste verewigt werden.

Die Gemälderestauratorin Caroline van der Elst arbeitete nach ihrer Ausbildung unter anderem für das Mauritshuis, das Kröller-Müller Museum, das Stedelijk Museum Amsterdam und das Rijksmuseum Twente. Nach siebenjähriger Tätigkeit in Museen eröffnete sie 2002 ihr eigenes Restaurierungsatelier. Heute restauriert sie hauptsächlich für Museen und einige Privatsammler. Zur Wiedereröffnung des Het Scheepvaartmuseums vor nunmehr über zehn Jahren restaurierte sie siebzig Gemälde für das Museum, darunter Federmalereien von Willem van de Velde dem Älteren (1611–1693), Ludolf Bakhuizen (1630–1708) und Adriaen van Salm ( ca. 1660–1720). Und nun die riesige Leinwand für die Ausstellung Willem van de Velde, Vater und Sohn.

Der Restaurator zeigt auf der Federzeichnung nach rechts, zwischen die Kirchenschiffe. „Wenn Sie genau hinsehen, können Sie ganz klein im Hintergrund das Schloss Kronborg sehen. Und dort auf der linken Seite dieses Schiffes können Sie Van de Velde selbst bei der Arbeit sehen, mit Blick auf das Schlachtschiff De Alkmaar. Willem van de Velde fertigte die Skizzen an, während er sich die Schlacht am Eingang zum Sund nördlich von Kopenhagen ansah. Trotz der Tatsache, dass Sie ihn bei der Arbeit sehen, besteht das Problem bei der Restaurierung dieser Stiftmalereien darin, dass wenig darüber bekannt ist, wie genau er sie gemacht hat. Wie hat er so fein gezeichnet, mit welcher Tinte, mit welchen Federn oder anderen Materialien und mit welcher Unterlage? Auf dem Schiff betrachtet Van de Velde die Schlacht als eine Art Kriegsberichterstatter. Er hatte eine Pergamentrolle auf dem Schoß, die er ausrollen konnte, um sie später in seinem Atelier zu bearbeiten. Natürlich arbeitete er eingebettet in die Marine, aber er ist sehr vorsichtig beim Erfassen jeder Linie, jedes Geschützes und jeder militärischen Aktion, die Sie sehen. Wir wissen, dass er gut zeichnen gelernt haben muss und dass sein Vater in der Schifffahrt gearbeitet hat. Er wusste also, was er sah und wusste genau, was er zeichnete. Es waren die Fotos von damals. Bei einem solchen Federbild ging es, wie bei den Kriegsfotografien unserer Zeit, um das, was hier und jetzt vor seinen Augen geschah. So hat man damals diese Werke betrachtet.'

„Ein solches Federbild, genau wie Kriegsfotografien unserer Zeit, handelte davon, was hier und jetzt vor seinen Augen geschah. So hat man damals diese Werke betrachtet.'

Vater und Sohn Van de Velde müssen sehr kommerziell gewesen sein. Sie produzierten für niederländische Regierungsbeamte und wohlhabende Privatkunden. Als die Niederlande nach dem Katastrophenjahr 1672 unterlagen, brachen die beiden mit ihrem Atelier nach England auf und traten beim Feind auf der anderen Seite der Nordsee in Dienst. Als Vater und Sohn für den englischen König Karl II. arbeiteten, erhielten sie eine königliche Jahresvergütung und ein eigenes Atelier im Queen's House in Greenwich. Aber der Gemälderestaurator sieht in Van de Velde de Oude vor allem den Handwerker. „Er war nicht nur kommerziell, sondern auch jemand, der für seine Arbeit bis zum Äußersten ging, sogar als Autist. Sein Konkurrent Ludolf Bakhuizen war vielleicht besser, aber Van de Velde war der Erste und auch außergewöhnlich präzise. Ich bin selbst sehr akribisch, aber ich bin beeindruckt, wie akribisch er selbst an den kleinsten Details gearbeitet hat. Leider habe ich mir beim Auftragen der vielen tausend sorgfältig platzierten Farbpunkte bei der Rekonstruktion der Wolkenlandschaft einen Tennisarm zugezogen.“

Bevor sie in ihrem Atelier weiter auf die Technik der Stiftmalerei eingeht, weist Van der Elst auf ein Gemälde aus dem 17. Jahrhundert hin, an dem sie ebenfalls arbeitet. Ein Gruppenporträt von drei Bürgermeistern von Weesp des malenden Bürgermeisters Gijsbert Jansz. Sibilla (1598-1655), eine Schülerin von Rembrandts Lehrer Pieter Lastman. „Im Vergleich zu einem solchen Gruppenporträt in farbiger Ölfarbe ist die Restaurierung der grauen Federmalerei der Sundschlacht ganz anders und viel drastischer. Es ist nicht nur sehr detailliert gezeichnet und der Tintenverlust in den Tausenden von Streifen ist schwer zu retuschieren, ein sehr großer Teil, der Wolkenabschnitt, der etwa die Hälfte der Arbeit einnimmt, wurde in der Vergangenheit auch wegpoliert. Wir wissen etwas, aber nicht viel über die Technologie von Van de Velde. Sie müssen daher viel recherchieren, bevor Sie mit der Leinwand loslegen können. Das Problem ist oft die Finanzierung dieser Art von Forschung, selbst mit einem so wichtigen Namen. Glücklicherweise konnten wir die Federzeichnung der Sundschlacht mit Mitteln von Het Stedelijk Museum Alkmaar und Het Scheepvaartmuseum restaurieren, und das Heritage Lab, das in Ausnahmefällen für wichtige nationale Kunstsammlungen recherchiert, hat seine kostenlose Zusammenarbeit zugesagt .'

Es ist nicht nur sehr detailliert gezeichnet und der Tintenverlust in den Tausenden von Streifen ist schwer zu retuschieren, ein sehr großer Teil, der Wolkenabschnitt, der etwa die Hälfte der Arbeit einnimmt, wurde in der Vergangenheit auch wegpoliert.

Van der Elst steht vor der riesigen Leinwand der Sundschlacht und zeigt auf die unterschiedlichen Grau- und Beigetöne der mit Pinsel und Ölfarbe gemalten Wolken und Rauchschwaden. Sie zeigt den Kontrast in den Schiffen und dem Meer, wo Feder, Tinte und Tusche verwendet wurden, und weist auf die verschiedenen Arten von Grau und Beige der Wolken und Rauchschwaden hin. „Diese Teile waren in Ölfarbe und die Darstellung der Schiffe und des Meeres mit teilweise verdünnter Tusche ausgearbeitet. Die Unterlage, die sogenannte Grundierung, der gesamten Leinwand ist mit Kreide vermischtes Bleiweiß. Darüber befinden sich wahrscheinlich Graphitlinien und möglicherweise eine weitere Tinte für die Gestaltung des Ganzen. Diese Tinte ist vielleicht die purpurschwarze Eisengallustinte, die Tinte, mit der auch Buchstaben geschrieben wurden. Bei der Eisengalle besteht das Problem, dass das Bügeleisen mit der Zeit rostet und Löcher im Papier entstehen können. Zeichnungen von Rembrandt haben unter diesem Oxidationsprozess gelitten. Diese Art von Federbildern leidet darunter nicht, da die Tinte unten mit Öl und oben mit Lack versiegelt ist. Die Tinte, die wir auf der Oberfläche sehen, ist wahrscheinlich eine andere Tinte, eine schwärzere Tusche. Nicht, dass wir es jetzt im Handel kaufen könnten, aber Tinte, die durch das Verbrennen von Tannenzweigen hergestellt wird. Als ich vor ein paar Jahren in China war, kaufte ich mir einen Stift dieser getrockneten Tinte und fing an, ihn mit Wasser zu mischen. Als ich vor ein paar Jahren in China war, habe ich diese Tinte selbst gekauft und angefangen, sie herzustellen. Ich fand heraus, dass man diese Tinte jeden Tag herstellen muss, also konnte man sie nicht in einem Glas aufbewahren.“

Die Tintenschichten werden derzeit vom Heritage Lab untersucht, sagt der Restaurator. „Anders als bei Farbe muss Tinte kaum abgekratzt werden, um dies weiter zu untersuchen. Aber mit einem winzigen Kratzer wurde im Labor festgestellt, dass es Ruß enthält, und es gibt erste Hinweise darauf, dass dieser Tinte möglicherweise auch ein mit Blei gekochtes Öl zugesetzt wurde. Protein wurde noch nicht gefunden. Wir studieren diese Laboranalysen jetzt, sind aber noch mitten im Diskussions- und Interpretationsprozess, teilweise durch Trial-and-Error auf Testboards.“ Van der Elst führt deshalb derzeit Tests durch, indem die Tusche nicht wie üblich mit Wasser, sondern mit Buttermilch und Sauermilch verrieben wird. „Die Haftung der wässrigen Tinte auf den darunter liegenden bleiweißen Ölschichten ist schon viel besser, denn wenn man mit einer wässrigen Tinte auf diese ölige Oberfläche zeichnet, gibt es keine Haftung.“ Und wenn diese Schicht dann lackiert wird? Van der Elst: „Ein Test könnte dann sein, die Tintenschicht zu lackieren und dann diese Lackschicht zu entfernen und dann zu sehen, ob die Tinte zurückbleibt. Was wir bei Van de Velde jetzt wissen, ist, dass die Tinte nach dem Entfernen der Firnisschicht nicht in Wasser, sondern in Alkohol löslich ist. Das könnte bedeuten, dass ein Öl oder ein Milcheiweiß verwendet wurde.“

Was wissen wir noch über seine Technik? Van der Elst: „Wir wissen eigentlich nur, was andere in Briefen über seine Technik geschrieben haben. Er prahlte mit Bravour mit den unglaublichen Formaten, die er fabrizieren konnte. Die weiße Grundierung schien drei Monate trocknen zu müssen, bevor sie wirken konnte. Er war auch stolz darauf, dass man seine Gemälde sogar in den Regen stellen und mit einem Schwamm abwaschen konnte, wie man es mit normalen Ölgemälden tun konnte. Die Frage ist also: Wurden die Federbilder tatsächlich gefirnisst oder hat er sie mit wasserfester Tusche angefertigt?

Wie hat er mit der Tinte gezeichnet und woher wissen Sie das? „Man braucht seine kunsthistorischen Quellen, um herauszufinden, was Van de Velde tatsächlich getan hat“, sagt Van der Elst. „Danach schaust du genau hin und analysierst es, machst winzige Lösungsmitteltests auf dem Lack und probierst es selbst auf einem Testbrett aus. Es gibt Wissenschaftler, die glauben, Van de Velde habe Rohrfeder verwendet, aber das glaube ich nicht. Der Rohrschreiber wird durch die Fasern zu schnell zu weich, um hauchdünne Linien ziehen zu können. Außerdem wissen wir, dass Van de Velde sich in der Herstellung von Gravuren und Kalligrafie geübt hatte, die zu dieser Zeit wichtige Kunstformen waren. Sie haben dafür Metallstifte oder Federn verwendet. Die Federn für die damals feinste Zeichnung waren Rabenfedern und tatsächlich haben sie einen dünnen Schaft und eine angenehme Handlage. Wir wissen auch, dass man die Federn erhitzen musste und das darin enthaltene Keratin, wie das Eiweiß eines Eies, dann hart wird. Weil es so hart wird, können Sie die Federn mit speziellen Messern sehr fein schneiden. Ich glaube nicht, dass die Stifte wie normale Füllfederhalter einen Split für die Tintenversorgung hatten. Die Linie würde dann zu dick werden.'

Wir wissen auch, dass man die Federn erhitzen musste und das darin enthaltene Keratin, wie das Eiweiß eines Eies, dann hart wird. Weil es so hart wird, können Sie die Federn mit speziellen Messern sehr fein schneiden. Ich glaube nicht, dass die Stifte wie normale Füllfederhalter einen Split für die Tintenversorgung hatten. Die Linie würde dann zu dick werden.'

Aber wie hat er lange Schlangen gemacht? Van der Elst: „Ich vermute, dass Van de Velde einen Wattebausch im Schaft der Feder verwendet hat. Es fungierte als eine Art Tintenpatrone, damit die Tinte weiter fließen konnte und er lange Linien zeichnen konnte. Es stellt sich heraus, dass etwas Ähnliches in einer Quelle aus dem frühen 17. Jahrhundert über die Herstellung einer Federfeder vorkommt. Aber das kann man leicht nachlesen, wenn man nicht selbst mit Federn und Tusche anfängt. All das entdecke ich, indem ich Federstifte einfach selber mache und entdecke, was nebenbei funktioniert. Vermutlich hat er für seine Zeichnungen Federn verwendet, aber ich schließe vorerst auch die teilweise Verwendung einer Reißnadel nicht aus. Eine solche Reißnadel wurde früher von Kartographen und Graveuren zum parallelen Anbringen langer gerader Linien entlang eines Lineals verwendet. Auch wenn das Gemälde fast fertig ist, werde ich vorerst weiter Korrekturen machen. Es ist schwer loszulassen.’

Neben der Schlacht am Sund befindet sich ein weiteres Federzeichnungsgemälde mit einem markanten weißen Himmel auf einer Staffelei. Es ist ein Porträt eines Schiffes, gezeichnet von zwei Seiten und ohne ausgedehnte Wolken, wie bei der Schlacht am Sund. Van der Elst: „Die Wolken müssen ursprünglich dort gewesen sein, aber die meisten Federbilder von Van de Velde sind vollständig aufpoliert worden. Ehemalige Restauratoren haben alle grauen Schichten in den Wolken wegpoliert. Dieses Gemälde ist jetzt eine Ruine dessen, was es einmal war. Es ist mittlerweile eine Art Schwarz-Weiß-Zeichnung geworden. Selbst auf den meisten Federmalereien im Rijksmuseum sieht man noch wenige originale Grauschichten am Himmel. Es wurde wahrscheinlich angenommen, dass die Tafeln und Leinwände schmutzig waren. Das habe ich auch hin und wieder, wenn ich Federzeichnungen sehe. Aber durch Recherchen und durch den Einsatz eines Mikroskops wissen wir heute, dass es sich nicht um Dreck handelt, sondern um ursprüngliche Nuancen in Grautönen. Unter dem Mikroskop sieht man, dass der sogenannte Schmutz unterhalb der Tintenlinie lag. Also kein Schmutz drauf, sondern aufgetragene Nuancen darunter. Das ist progressive Einsicht. Wir haben wirklich begonnen, ganz anders über die Restaurierung dieser Federzeichnungen nachzudenken, und ich muss jetzt sehr kleine Überreste als Boje verwenden, um die Wolken wieder aufzubauen.'

„Die Restaurierungsethik ist in den letzten Jahrzehnten viel strenger geworden; alles ist reversibel, die Menschen sind sich jeder Intervention bewusst und es gibt viel Zusammenarbeit und Beratung. Alles, was Sie entscheiden, muss mit Integrität erfolgen. Aber ich denke, wir wissen eigentlich zu wenig darüber, was synthetische Lacke langfristig leisten werden.“

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Van der Elst zeigt die verschiedenen Phasen des Restaurierungsprozesses am Computer und zeigt unzählige mikroskopische Fotos, viele der Retuschen, die jemals durchgeführt wurden. Sie geht durch Fotos der Vorrestaurierung, Fotos der Ultraviolett- und Infrarotforschung, eigene Fotos von Details, Fotos vor und nach der Entfernung des Lacks und Fotos der sauberen Arbeit. Außerdem nahm die Restauratorin verschiedene Proben und brachte sie ins Labor, und sie begann, die Tinte mit Galläpfeln von Eichen selbst herzustellen. „Manchmal wurden die Restaurierungen in den vergangenen Jahrhunderten durchgeführt und manchmal in Van de Veldes eigenem Atelier“, sagt Van der Elst. „Sie können all diese Zwischenrestaurationen nicht mehr verfolgen. Im Laufe der Jahrhunderte wurden die Gemälde im Prinzip alle fünfzig Jahre gereinigt. Dann war das Naturharz des Lacks so stark vergilbt, dass man ihn wieder entfernen musste. Mit den heutigen synthetischen Lacken halten die Werke viel länger und müssen seltener restauriert werden. Ich selbst gehe sehr vorsichtig mit den modernen Kunststofflacken um, die wir von den britischen und amerikanischen Forschern übernommen haben. Die Restaurierungsethik ist in den letzten Jahrzehnten viel strenger geworden; alles ist reversibel, die Menschen sind sich jeder Intervention bewusst und es gibt viel Zusammenarbeit und Beratung. Alles, was Sie entscheiden, muss mit Integrität erfolgen. Aber ich denke, wir wissen eigentlich zu wenig darüber, was synthetische Lacke längerfristig leisten werden. Ich sehe schon, dass die synthetische Lackschicht manchmal zu weit in die ursprünglichen Farbschichten eingedrungen ist und ich sie nicht vollständig entfernen kann. Ich weiß auch nicht, was langfristig passieren wird, obwohl viel geforscht wurde.“

Die Frage bei all der Arbeit ist: Was sieht ein Museumsbesucher letztendlich von all der Arbeit und all den Recherchen des Restaurators? Van der Elst: „Wenn man die Wolken richtig hinbekommt, bekommt man einen Gesamteindruck davon, was Van de Velde gemeint hat. Alles zusammen ergibt Einheit, die du erlebst, wenn du davor stehst. Indem Sie die Wolken richtig hinbekommen, sind Sie ein wenig involviert und spüren sogar, wie das Wetter war und welche Jahreszeit und vor allem, was Van de Velde wirklich vermitteln wollte, was er den erbitterten Kampf gesehen hat, bei dem Hunderte von Menschen starben. Die Details sind hier sehr wichtig.“

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